Pośród malowniczych załuków Starego Miasta, nieopodal cichej rzeki Raduni, w miejscu gdzie zaczęła się historia miasta, wyrosła przed wiekami świątynia św. Katarzyny. Patronowała nadmorskiej osadzie ponad 800 lat. Budowla zmieniała wprawdzie architektoniczną szatę (najczęściej w średniowieczu), ale zasadniczo jej charakter zewnętrzny utrzymał się z niewielkimi zmianami od XV do XX w. W swojej historii kościół najpierw należał do katolików, w XVI w. przeszedł w posiadanie protestantów. Od 1947 r. znajduje się w rękach OO. Karmelitów, którzy przyczynili się do podźwignięcia gmachu z ruiny.

Z Gdańskiem karmelitańskie zgromadzenie związane było od połowy XIV w. Znaleźli się tutaj OO. Karmelici ponad 700 lat temu, tylko, że na obszar obecnego Gdańska nie przybyli za sprawą polskiego władcy. Do tego ciągłość pobytu zakonu przerwana jest ponad stuletnim okresem, na przełomie XIX i XX w. W Gdańsku są więc z górą 500 lat.

Z własnej woli gdański konwent utworzył z innymi klasztorami prowincję Wielkopolską, w XVII stuleciu. Tradycji klasztornej stało się zadość, gdyż w dawnych aktach kapitulnych przeor gdański : "..z racji starszeństwa placówki, umieszczony był przed krakowskim".

POCZĄTKI

Stały się przedmiotem rozbieżnych opinii wielu badaczy. Według przypuszczeń zaprezentowanych w interesującej pracy A. Januszajtisa, pierwszy obiekt sakralny w miejscu obecnego kościoła św. Katarzyny, mógł powstać w r. 997 i być może miał związek z początkami chrześcijaństwa, inicjowanymi przez św. Wojciecha. Ciekawe odkrycia A. Zbierskiego z 1986 r. są podbudową tej hipotezy. Znalezione zostały wtedy pochówki z X w. Szkielety znajdowały się w trumnach z wydłubanych pni. Czy były to doczesne szczątki pierwszych Pomorzan ochrzczonych przez św. Patrona Polski ? Drugi kościół zgodnie z tradycją miał powstać w 1185 r. (G. L. Löschin). Naukowiec niemiecki P. Simson w sposób nazbyt sugestywny twierdził, że poprzedni kościół św. Katarzyny wzniosła ludność niemiecka. Zaś S. Kujot na podstawie nieznanych źródeł uważał, iż świątynia ta występowała już w połowie XII w . Ten pogląd ugruntował W. Łęga, pisząc o powstaniu kościoła w 1150 r. Różni badacze poważnie potraktowali fakt przekazany tradycją o założeniu w tym miejscu kościoła przez księcia Subisława w 1185 r. Biorąc pod uwagę zgodność wielu historyków (R. Lutmann, K. Górski, W. Stephan, A. Januszajtis) przyjąć można za początek parafii r. 1227, kiedy tą duchową placówkę obejmował książęcy kapelan Wilhelm. Dzisiejsze wezwanie po raz pierwszy wzmiankowane jest w 1263 r., a św. Katarzyna określona w 1271 r. jako patronka Gdańska ("Matrona Loci") . Według W. Stephana kościół św. Katarzyny przejął funkcje parafialne po przekazaniu kościoła św. Mikołaja OO. Dominikanom. Zdecydowany pogląd o pochodzeniu najstarszego kościoła Karmelitów w Gdańsku głosili: K. Gruber i E. Keyser. Poglądy H. Matuszewskiej zlokalizowały targ obok kościoła św. Katarzyny w XIII w., gdy Krzyżacy budowali Wielki Młyn. Tezę tę usiłował ugruntować badaniami archeologicznymi K. Jażdżewski. Przekazana przez J. Kłoczowskiego data konsekracji dominikańskiego kościoła św. Mikołaja, w 1239 r., być może jest wyznacznikiem podjęcia funkcji parafialnej przez św. Katarzynę. Pewne wzmianki pochodzą dopiero z lat 1263 i 1268. Wymieniony jest wtedy kapłan Luder. Pleban o tym samym imieniu, będący jednocześnie kanclerzem książecym, wzmiankowany jest w latach 1279, 1282 i 1283. Z lat 1289 - 1295 pochodzą wzmianki o księdzu Wisławie. Obydwaj kapłani byli kanclerzami książąt Świętopełka i Mściwoja. Następna konkretna, lecz lakoniczna informacja o kościele figuruje w 1298 r. Kolejne suche dane, to wiadomość o proboszczu Czesławie z 1308 r., o plebanie Henryku z 1327 r., czy dalej o plebanie Burhardzie z 1363 r.

Jak wyglądał ów poprzedni kościół ? Przed laty E. Gaehnan przypuszczał, że wszystkie gdańskie budowle sakralne do połowy XIV w. były drewniane. S. Bobiński zaś przyjmuje występowanie murowanego kościoła św. Katarzyny już w XIII stuleciu : "..jedynie późniejsze zniszczenia i przeróbki zatraciły ślady archaicznego wyglądu". W r. 1956 przeprowadzono pod kierunkiem K. Koczorowskiego skrupulatne badania architektoniczne, które wykazały XIII wieczną proweniencję fundamentów obiektu. Badania te prowadzone były poniżej stopy fundamentowej wieży kościoła (warstwę tą w języku archeologicznym określano jako pochodzącą z III okresu wczesnośredniowiecznego). Poza tym w tym czasie archeologowie obserwowali wykopy budowlane położone około 35 metrów na zachód od kościoła i nie stwierdzili śladów osadnictwa z X-XIII stulecia. Wiele kompetentnych stwierdzeń na ten temat w II połowie naszego wieku wydał A. Zbierski, który pisał miedzy innymi: "..jest wysoce prawdopodobne, że targ z XIII wieku położony w rejonie kościoła św. Mikołaja i św. Katarzyny posiadał starą tradycję związaną z początkami miasta (...). W rejonie obu kościołów oraz w ich wnętrzach nie znaleziono zupełnie przedmiotów, które swoim charakterem świadczyłyby o rybackich czy też rzemieślniczych zajęciach ludności (...). Znalezienie pod fundamentami kościoła św. Katarzyny stosunkowo licznych fragmentów dużych gospodarczych naczyń zasobowych potwierdza w pewnym w pewnym sensie kupiecki charakter tej części wczesnośredniowiecznego miasta". Jednocześnie archeolog stwierdził, że "niewątliwie pewne zewnętrzne cechy części ceramiki z wykopu sondażowego w kościele św. Katarzyny posiadają charakter nieco wcześniejszy, może nawet z końca wieku X czy też XI". Do tego kilkadziesiąt metrów na wschód od kościoła, również w pięćdziesiątych latach XX w. przeprowadzono wiercenia rozpoznawcze, które nie wykazały śladów osadnictwa wczesnośredniowiecznego. Na tej podstawie uznano kościół św. Katarzyny za obiekt z XIII w. położony na skraju owczesnego miasta.Archeologowie hipotetycznie lokalizowali w czasach średniowiecza cmentarzysko kościelne w pobliżu wschodniej lub północnej ściany. Znawca problematyki dotyczącej przeszłości kościoła św. Katarzyny W. Drost założył w swych poglądach powstanie tej budowli w latach 1230 - 1240, w systemie bazylikowym.

powrót

BUDOWLA

Przebieg budowy nie został przez badaczy ostatecznie wyjaśniony. Istnieją różnice w poglądach określające czas powstania. Najczęściej przyjmuje się, że korpus powstał po 1309 r., na bazie starszego prezbiterium. Składał się z trzech naw równej wysokości - układ halowy. Z bryłą budowli zespolona była zakrystia, na przedłużeniu nawy północnej. Prace budowlane przy prezbiterium prowadzono po 1326 r. (wg. E. Gaehna ok. 1330 r.). Inna koncepcja (W. Friza) głosi, iż pierwotnie kościół był pseudobazyliką z prezbiterium, które następnie podwyższono w latach 1326 - 1330 do wysokości nawy głównej, wtedy więc świątynia otrzymała układ halowy. Współcześnie bardziej popularny jest pogląd o przebudowie korpusu z systemu bazylikowego na halowy przed 1380 r., wraz z rozpoczęciem budowy niewysokiej wieży. Tak ukształtowała się niska, pięcioprzęsłowa hala gotycka ze sklepieniem wspartym na ośmiobocznych filarach. Kościół powstał jako orientowany, czyli prezbiterium posiadał skierowane w kierunku wschodnim. Na osi środkowego przęsła nawy południowej znajdowała się przybudówka, będąca kruchtą boczną.

Zamknięciem pewnego etapu prac budowlanych, była uroczysta konsekracja odprawiona w Zielone Świątki 1432 r., kiedy proboszczem był ks. Mikołaj Kobelawa.

W XV stuleciu kościół rozbudowywano. Do elewacji bocznych korpusu, tuż przy prebiterium dobudowano dwie kaplice : Trzech Króli po prawej (w 1433 r.) oraz Mariacką z przeciwnej strony (w 1445 r.). Po bokach frontowej wieży pojawiły się kaplice, zapewne około 1450 r. W tym czasie nadbudowano też wieżę, znowu podwyższoną w latach 1484 -1488. Dobudowano i inne kaplice boczne. Ciągi kaplic bocznych nadbudowano do wysokości naw korpusu. Wzniesienie sklepienia datuje się na około 1500 r. Z początku XVI stulecia dobudowano do prezbiterium nawy boczne.

Tak ugruntowała się struktura bryły kościoła widoczna dzisiaj. Okazale prezentująca się od strony fasady - wieża, zostanie omówiona oddzielnie. Proste elewacje boczne, opięte są gotyckimi przyporami, między którymi znalazły się duże ostrołukowe okna. Atrakcyjnie przedstawia się kościół od strony wschodniej prezbiterium. Ta część ma wyraźnie trójdzielny układ podkreślony odpowiednim podziałem części dachowej. W środku dopatrzyć się można pozostałości pierwotnego prezbiterium zamkniętego trójbocznie - poligonalnie, z ukośnymi przyporami i obwiedzionego ceglanym fryzem. Nad każdą z tych trzech naw prezbiterialych znajdują się szczyty lizenowo - sterczynowe o zróżnicowanych podziałach dekoracyjnych. W jednym ze szczytów bocznych, pola pomiędzy pionowymi lizenami wzbogacono przerwanymi pasami fryzów z kształtowych cegieł. W gotyckim szczycie po przeciwnej stronie (nad kaplicą św. Jerzego), pomiędzy kanelurowanymi lizenami pojawiły się podwójne blendy. Środkowy szczyt (na linii ołtarza głównego), wydaje się najbardziej dekoracyjnym. Według sugestii niektórych badaczy - twórcą, tych iście artystycznych rozwiązań na wschodniej ścianie prezbiterium był Michał Enkinger, aktywny na terenie Gdańska (1507 - 1517), Wilna i Kowna. Szczyty te ukształtowały się zapewne w dziewiedziesiątych latach XV w., ale ich środkowe zwieńczenie zyskało widoczną formę, po zniszczeniach w 1515 r. (runęły wieżyczki). Podobne w typie, lecz mniej fantazyje, są szczyty nad kaplicami bocznymi, od strony ulicy. Gotyckie zwieńczenia nad kaplicami przylegającymi do wieży, również otrzymały lizenowe podziały. Niegdyś ich sterczyny, wychodzące poza linie dachu, ozdobione były dużymi kwiatonami, dobrze widocznymi na graficznym wizerunku kościoła z 1687 r. Do tego kalenica dachu nad nawami posiadała strzelistą sygnaturkę, dzisiaj już nieistniejącą. Ten szczegół, wysmuklający sylwetę budowli, można poznać na zachowanych starych fotografiach. Godna uwagi jest jeszcze niska przybudówka w środku wschodniej ściany prezbiterium. Wzniesiona z cegły na kamiennych bazach, ma układ nieregularny, a jej ścianę przecinają dwie arkady. To najprawdopodobniej pozostałość Ogrojca lub składu kościelnego. Boczna ścianka świadczy, że pierwotnie przykryty był bardziej stromym daszkiem. Częściowo zaślepione u dołu okno prezbiterium, to kolejny dowód późniejszego powstania przybudówki, najpewniej w połowie XVI w., kiedy użycie półokrągłych arkad stało się regułą w architekturze, a kościół jeszcze pozostawał w katolickich rękach. Bardzo podobne detale kamieniarskie posiadał ceglany mur i brama na terenie parafii, przy południowo-wschodniej części kościoła. Ogrodzenie to zbudowano w 1554 r., i tę datę można traktować także za czas wzniesienia prezbiterialnej przybudówki. Wspomniana brama zwieńczona była trójkątnym przyczółkiem, pod którym czytano niemieckojęzyczną inskrypcję : "Zważ na twój cel i koniec, do Boga podnieś dłonie", zaś w środku znajdowała się figurka św. Katarzyny.

Do wnętrza kościoła prowadziła niegdyś od strony frontu malutka kruchta z prostym daszkiem, której istnienie poświadcza dawna ikonografia oraz dzisiejszy kształt wejścia, dawniej dodatkowo poprzedzonego barokową, wolnostojącą bramką.

Remonty nieznacznie zaważyły na przemianach architektonicznych budowli sakralnej. Z pewnością prace remontowe prowadzono po ekscesach luterańskich z 1525 r., gdy "..wyłamali z posadzki sakramentarz, także kaplice, ołtarze, obrazy pozrywali". Remont na większą skalę prowadzono w latach 1675 - 1676. Wzmiankowane są prace wokół odnowienia, w 1715 r. Wojska napoleońskie przy sposobności inwazji moskiewskiej pomyliły funkcje sakralne tej świątyni ze stajennymi. Po 1812 r. trzeba było wiele naprawiać. Następnie po pożarze wieży w 1905 r., podjęto kroki na rzecz rekonstrukcji hełmu i remontu kościoła, trwające do 1910 r.

Pożar spowodowany działaniami wojennymi w 1945 r., doprowadził do zniszczenia : dachów, hełmu wieżowego oraz części sklepień. Inny fragment sklepień runął jeszcze raz w 1953 r., w momencie zawalenia się szczytu wschodniego nawy południowej prezbiterium. Bezpośrednią przyczyną był sztorm, któremu nie oparł się nadwątlony i nadkruszony mur.

Kalendarium odbudowy rozpoczyna przedział lat 1953 - 1958, kiedy odtworzono część korpusu, szczyty prezbiterium i kaplic południowych, w końcu położono dach - stosując ekonomiczną konstrukcję drewnianą, wykonaną w całości z desek. W międzyczasie w 1958 r. odzyskano uratowaną część dawnego wyposażenia. Na lata 1966 - 1967 przypadł remont i udoskonalenie dachów. W 1967 r. została oddana do użytku nawa kościoła. Sklepienia naw bocznych rekonstruowano w latach 1971 - 1973. W następnym roku podjęto rekonstrukcję hełmu wieżowego, zakończoną montażem w 1979 r. Pozostałe sklepienia rekonstruowano w latach 1980 - 1982. Potem toczyły się badania archeologiczne w prezbiterium, od 1985 do 1986 r. Ogromne zasługi dla odrodzenia się zabytku, położyli OO. Karmelici. Oddanie do użytku prezbiterium w 1987 r., można uznać za zakończenie odbudowy, której dzieło uwieńczyło uruchomienie na wieży nowego carillonu, w przełomowym 1989 r.

powrót

DZWONY - CARILLION

"Naraz wśród ogólnego spokoju rozbrzmiewa jakaś przedziwna muzyka - to zegar grający na wieży kościoła św. Katarzyny dziwną melodią dzwonów zaczyna wydzwaniać godzinę". Dzwony te wywarły silne wrażenie na krakowskim badaczu przeszłości Franciszku Kleinie, zwiedzającym Wolne Miasto Gdańsk, tuż po odzyskaniu niepodległości, w 1918 r. Melodia dzwonów płynąca szerokim echem ze szczytów tej wieży zgrabnie splotła się tutaj z rytmem czasu wyznaczanym mieszkańcom miasta przez wskazówki zegara.

Cofnijmy się na moment w odleglejsze czasy późnego średniowiecza. Najstarsza wzmianka o dzwonach świętokatarzyńskich pochodzi z 1394 r., a "..dzwon z kościoła św. Katarzyny, przy wydłużonym nadal jeszcze kształcie, miał już ornament w formie pierścieni obiegających jego szyję" (Tytus Bieniecki). Wydłużone dzwony charakterystyczne są dla epoki wczesnego gotyku. Od XV stulecia znajdował się u św. Katarzyny niewielki dzwon zwany Osanna, ten "..w poniedziałek przed Dominikiem ulano". Spiżowy instrument otrzymał nazwę dość popularną na terenie Gdańska (kościół N.M.P.). W 1530 r. instalowano na wieży zegar z kwadratowymi tarczami (widocznymi na malowidle z 1616 r.). W latach 1547 - 1575 zakładano mechanizm zegarowy sprzężony z kilkudzwonowym kurantem, wygrywającym melodię. Utrzymanie kurantu finansowała Rada Starego Miasta. Nowy zegar sprawiony w 1634 r., zasadniczo powtarzał kształt poprzednika i został zamontowany przy sposobności budowy nowego hełmu wieżowego. Jego remont wzmiankowany jest w 1716 r., nowe wahadło wykonał Anton Horn. Rajca miejski Andrzej Stendel w 1738 r. poczynił fundację, na rzecz sprawienia nowego zespołu dzwonów wygrywających melodie. Carillon ten powstał w Holandii. W 1741 r. zlecono Danielowi Bottcherowi wykonanie mechanizmu do automatycznego wygrywania dzwięków. "Melodie - różne dla pełnych godzin i połówek - zmieniano co tydzień ; zachowały się ich zapisy nutowe. Poza tym nadal odbywały się koncerty - dwa razy dziennie po pół godziny", pisał Andrzej Januszajtis. Nie zabrakło przy tym okazjonalnych koncertów. Jedyne w swoim rodzaju "granie" miało miejsce, w listopadzie 1771 r., kiedy Stanisław August Poniatowski ocalał od "królobójców". Carillon zaintonował wtedy uroczyste Te Deum Laudamus.

Do początku XX wieku dotrwało na wieży kościoła św. Katarzyny pięć zabytkowych dzwonów liturgicznych ochrzczonych imionami : "Osanna", "Katarzyna", "Elżbieta Maria", "Missalis" i popularnie nazwany "Sygnarek".

Podczas nocnej burzy 3 lipca 1905 r., piorun uderzył w szczyt wieży, która spłonęła wraz z carillonem i dzwonami. Rekonstrukcja carillonowych dzwonów miała miejsce w 1910 r., w ludwisarni Schillingów w Apoldzie. Ta sama firma zrekonstruowała dzwony liturgiczne.

Władze hitlerowskie w r. 1942, nie bacząc na zabytkowy charakter obiektów, zarządziły rekwizycję. Dzwony spuszczono w dół, wywieziono do Lubeki i skazano na piec hutniczy. Zostawiono na wieży zaledwie jeden dzwon (odecnie w kruchcie).

Część dzwonów carillonu przetrwała zawieruchę wojenną, tylko nie powróciły one do Gdańska, lecz w 1954 r. zostały zamontowane w odbudowanym kościele Mariackim w Lubece. Nie zostały te części carillonu objęte rewindykacją. Odtworzenie nowego carillonu w Gdańsku, zainicjował w 1983 r. Hans Eggebrecht gdańszczanin, emerytowany pracownik portu w Hamburgu. Dzwony wykonała holenderska firma Koninklijke Eijsbouts. Wśród fundatorów znależli się : Holendrzy, Niemcy, Żydzi i Polacy.

Wewnątrz wieży, na wysokości biforialnych okien znajduje się zespół trzydziestu siedmiu dzwonów, o rozpiętości wagowej od dwie i pół tony do osiemnastu kilogramów. Ciężar całości oszacowano na ponad czternaście ton; jest więc ten współczesny carillon lżejszy od poprzedniego o ponad dwie tony. Ale inne, te dźwięczne tony, niosące symboliczny wyraz, są tutaj istotniejsze. W intencje twórców wczytać się można w inskrypcjach rozrzuconuch po płaszczach dzwonów i dzwoneczków, które "..są poświęcone świętym i błogosławionym, ludziom zasłużonym dla Gdańska, ofiarom obozów i tym, którzy ich ratowali.". Na codzień, są świadkami człowieczych smutków i radości, trosk i nadziei. Co godzinę słyszymy przejmującą ludzkie wnętrza melodię dzwonów. Muzyka, która roznosi się od św. Katarzyny po malowniczych uliczkach Gdańska, zapada w serca i umysły wszystkich, których los złączony jest z tym miastem. Nie mniejsze, urzekające piętno pozostawia w duszy owa melodia u każdego, kto choć na chwilę przybył do gdańskiej Starówki, by posmakować piękna. O godzinie 21 wieczorem dzwony carillonu milkną, aby następny dzień, wzorem ludzkim, rozpocząć rankiem. Z dawien dawna dzwony podnoszą rangę świątyni, a przecież kościół św. Katarzyny, oprócz funkcji parafialnych pełni rolę Sanktuarium Maryjnego.

Największy dzwon "Pokój i Pojednanie", poświęcił Ojciec Święty Jan Paweł II podczas pielgrzymki przez ziemie ojczystego kraju w 1987 r. W sposób szczególny, głos największego z dzwonów niech rozbrzmiewa po wszystkie czasy, budząc szlachetność ludzkich serc i wierność ideom głoszonym przez Kościół.

powrót

MADONNA BOŁSZOWIECKA

Przywieziona została do Gdańska dopiero 21 lipca 1968 r. Zawierucha II wojny światowej sprawiła, iż obraz cieszący się dużym kultem na kresach OO. Karmelici musieli w 1945 r. przewieść do Krakowa. Aby doprowadzić do odrodzenia kultu postanowiono wizerunek na stałe podarować kościołowi św. Katarzyny w Gdańsku. Tak oto obecnie wierni Pomorza składają hołd Bogarodzicy w bocznej, późnogotyckiej kaplicy zwanej sukienników, tuż obok głównej kruchty kościoła. Zabytkowy obraz umieszczono w delikatnej scenerii wnętrza, utrzymanego w stylu naszego stulecia. Do animacji kultu przyczynić się miały zainicjowane przez OO. Karmelitów sobotnie nowenny dla oddania czci Maryi Bołszowieckiej. W 1977 r. obchodzono uroczystość dwustulecia koronacji cudownego obrazu, którym przewodniczył biskup gdański Lech Kaczmarek.

Przenieśmy się myślą do pierwotnego miejsca kultu. Bołszowce to niewielka miejscowość przynależąca niegdyś do archidiecezji lwowskiej. W zakątku Halicza "..miasteczko to, leżące na błotnistej równinie nad Zgniłą Lipą, wpadającą stąd o milę do Dniestru i nad potokiem Nawojówką". Na zachodnich krańcach miasteczka, nieopodal wspomnianej rzeki zwanej też Gniłą Lipą, na niewielkim wzgórku królowało sanktuarium. Duży kościół w stylu rozwiniętego baroku, wznoszony od 1718 r., posiadał okazałą fasadę, przeciętą długimi oknami, tkwiącymi w głębokich glifach. Wybujałą plastykę frontu uzupełniały jońskie pilastry, owalne okienka u góry, spłaszczone woluty, oraz charakterystyczne dla stylu z początku XVIII w. wazony na szczycie głównej elewacji. Na osi zaś dominowała przestronna kruchta z tarasem, wyżej natomiast arkada szczytowa z balkonem. Budowla posiadała obszerne wnętrze z prezbiterium i niewielkim transeptem. Duże okna czyniły wnętrze jasnym i przestronnym.

Trud wielu duchownych i rodzin świeckich złożył się na powstanie architektonicznej "oprawy" dla wizerunku N.M.P. Pierwszą kaplicę drewnianą wybudował Marcin Kazanowski przed 1624 r., w porozumieniu z O. Zygmuntem Gdowskim prowincjałem OO. Karmelitów. Fundację murowanego kościoła rozpoczął pułkownik wojsk koronnych Jan Gałecki, jako wotum dziękczynne za uzdrowienie. Następnie kontynuację finansowo wspierała Teresa Eleonora z Kraśnickich Łączyńska. Na wystrój wnętrza łożył Antoni Barnaba Jabłonowski, zwłaszcza na freski malowane przez Stanisława Stroińskiego. Kościół odnowiono w 1777 r. Ponowne poświęcenie tej świątyni przeprowadził biskup sufragan lwowski Kryspin Cieszkowski 15 sierpnia 1777 r. Aktu koronacji cudownego obrazu dokonano trzy dni później, na co wyraził zgodę (12 maja 1768 r.) papież Klemens XIII w przywileju wystawionym w Rzymie. Zdarzenia koronacyjne rekonstruował przed laty, karmelita O. Franciszek Bizsak : " Na koronację zjechali się licznie kapłani obu obrządków i różnych zakonów, uświetnili ją swą obecnością i kanonicy lwowscy, a ludu pobożnego z odległych stron zeszło się całe mnóstwo. Od wczesnego ranka otaczały obraz umieszczony na czas koronacji w kapliczce za miastem rzesze wiernych. Ruszono z obrazem ku kościołowi (...). Szły cechy rzemieślnicze z miast i wsi ze sztandarami i muzyką, za nimi wojsko polskie w szeregach, przysłane dla uświetnienia uroczystości, dalej różne bractwa sąsiednich parafii, poczem duchowieństwo. Obraz niosło 4 Ojców Karmelitów, ks. biskup szedł pod baldachimem w asyście licznego duchowieństwa, wielu dygnitarzy królestwa, za nimi zaś niezliczone zastępy wiernych z pieśnią na ustach, ze łzą radości w oku, a pieśń ich zbiorowa rozbrzmiewała po niwach okolicznych jako hymn tryumfu nucony na cześć Marii (...). Obraz wniesiono do kościoła przyozdobionego, wspaniale oświetlonego wewnątrz i zewnątrz tak rzęsiście, iż od mnóstwa światła zdawał się pływać w ogniu. Tu dokonano aktu koronacji". Korony poświęcił papież Pius VI w 1775 r. Biskup po dokonaniu koronacji wziął w ręce obraz i błogosławił nim tłumy.

Powstanie kultu jednak miały miejsce dużo wcześniej. W czasach gdy Zygmunt III Waza roztaczał swe rządy nad Rzeczypospolitą, właścicielem Bołszowiec był Marcin Kazanowski (1563 - 1636) herbu Grzymała, piastujący godności : kasztelana halickiego (od 1622), wojewody podolskiego (od 1632) i hetmana polnego koronnego (od 1633). Ten kresowy magnat przyczynił się najwięcej do rozwinięcia kultu. Poszukajmy jednak ziarna prawdy w malowniczej legendzie, przekazanej tradycją. Oto znany dowódca - wtedy pułkownik Kazanowski wyrusza na ziemie Rusi Czerwonej by bronić swą Ojczyznę od impetu tatarskiego. Kiedy przeprawiał się promem przez leniwie płynący Dniestr, jego pies wskoczył do wody. Chwilę póżniej przypłynął z powrotem, trzymając w pysku zrolowane płótno. Kazanowski wziął zdobycz, rozwinał płótno i zobaczył wizerunek Matki Boskiej z Dzieciątkiem. Zdarzenie miało posmak cudowności. A Matka Zbawiciela przyniosła późniejszemu hetmanowi szczęście w wyprawie. Zasłużony badacz wizerunków maryjnych rodowity Ormianin O. Sadok Barącz (Dominikanin) podaje : "Obraz ten przedstawił wojsku (Kazanowski), które tym wypadkiem cudownym ośmielone, stoczyło walną bitwę z Tatarami w bliskości Dniepru i zastępy ich na głowę położyło. Przed tym obrazem w namiocie wzstawionym dziękczynne nabożeństwo zaraz odprawiono." Po powrocie Kazanowski obraz umieścił w swojej pałacowej kaplicy. W sferę źródeł pisanych wkraczamy, biorąc treść aktu fundacyjnego pierwszego kościoła w Bołszowcach, wzniesionego dla Madonny : "W Imię Pana - Amen. Na wieczną rzeczy pamiątkę ja Marcin Kazanowski, kasztelan i starosta halicki, bogusławski etc.,pan i dziedzic dóbr miasta Bołszowiec i przyległych wsi. Dla dobra mojej duszy i mojej żony szlachetnie urodzonej Heleny Staczyckiej postanawiamy : aby OO. Karmelitom kościół pod tytułem Zwiastowania Matki Bożej i św. Marcina wymurować wraz z klasztorem w miejscu zwanym Kurią, Pani Hackowej w obrębie wspomnianego miasta położonego erygować i zaprowadzić wraz z ruchomościami kościelnymi..". Uroczyste wprowadzenie obrazu do drewnianego kościoła odbyło się dnia 20 marca 1624 r.

Początek tułaczego losu datuje się od 1648 r., kiedy obraz ukryto przed Chmielnickim. W okresie 1671 - 1718 wizerunek bywał deponowany w klasztorze lwowskim. Los nie oszczędził w 1855 r. kradzieży koron w Bołszowcach, które odnaleziono w Dubowcach. Po ponownym poświęceniu przez papieża, wtedy Piusa IX, insygnia maryjne wróciły na obraz. Działania I wojny światowej zmusiły OO. Karmelitów do przeprowadzenia obrazu do Pilzna. Niebawem powodowany względami bezpieczeństwa O. Walerian Wierzbicki pojechał z obrazem do Wiednia, ale rychło uznał za konieczny powrót do Bołszowiec w maju 1915 r. Tragicznym dla świątyni był dzień 7 września 1916 r., gdy wojska rosyjskie atakowały zbrojne siły niemiecko - austriackie, szukające schronienia za murami kościoła. Walki niosły śmierć, pożogę, zniszczenia i w końcu uczyniły ruinę z miejscowości i kościoła. Podczas ostrzału przeor O. Teodor Bajorek wyciągnął z ołtarza obraz i zakonnicy przebywali z nim przez dwa dni w podziemiach. Dnia 9 września komenda wojskowa rozkazała opuścić zespół klasztorny. Przeor z O. Karolem Niepsujem zabrali obraz i udali się do Niemszyna i Martynowej, następnie do Bukaszowców, by w końcu zawędrować do Lwowa. W lwowskim kościele Karmelitów ten cudowny obraz znajdował się do 15 lipca 1930 r. W listopadzie 1929 r. za zgodą przeora w Bołszowcach O. Mateusza Cholewy, powstał komitet pod przewodnictwem Felicji Krzeczunowiczowej, zajmujący się sprowadzeniem obrazu ze Lwowa. Organizacją uroczystości powitalnych zajął się Kornel Krzeczunowicz. Przybył na nie m.in. arcybiskup Bolesław Twardowski, zaproszono również pułk kawalerii. Na okoliczność powrotu obrazu były przeor bołszowiecki O. Franciszek Bizsak postanowił sprawić dzwon.

W marcu 1944 r. O. Wojciech Zając zabrał obraz z powrotem do Lwowa, co spowodowane było wypadkami wojennymi. Gdy w 1945 r. zlikwidowano klasztor karmelitów lwowskich wizerunek przyjechał do Krakowa. W końcu peregrynacja Najświętszej Maryi Panny Bołszowieckiej zakończyła się dwadzieścia trzy lata póżniej, w Gdańsku.

Pod względem malarskim obraz jest dziełem stworzonym na płótnie przyklejonym do sosnowej deski. Malowany techniką olejną. Półpostać Madonny z Dzieciątkiem została wkomponowana w prostokąt o wymiarach 102 x 85 cm. Tworzywo malarskie przysłonięte jest złocisto - srebrzystą sukienką. Konserwacja przeprowadzona w 1926 r. za zgodą O. Bernarda Paciorka przez krakowskiego artystę Mieczysława Gąseckiego, dała możliwość ściągnięcia sukienki i poznania kryjącego się na płótnie malowidła. Artysta z XVI w. nad postacią Marii "rozciągnął" różowawo - złocisty baldachim, podszyty zielenią. Draperia o ostrych zagięciach tworzy dla wizeruku układ kompozycji ramowej. Górną część baldachimu akcentują kolorystycznie trzy czerwone frędzle. Głębokie tło, ginące w dali za postaciami odmalowano w tonacjach granatu. Madonna otrzymała szlachetne proporcje rysów twarzy : dalekowzroczne i pełne głębi spojrzenie, pięknie zarysowane usta, proporcjonalne policzki, zgrabny nos oraz wysokie czoło. Spod długich lekko falistych włosów, delikatnie odsłonięte ucho w sposób niemal symboliczny oczekuje podziękowań, próśb, przeprosin, modlitw. W odbiorze ogólnym postać pełna jest subtelności i zadumy. Dzieciątko przenikliwe oczka kieruje w stronę patrzących na obraz. Jego główka lekko przechylona, chociaż twarz skierowana en face. Mały Chrystus stoi na malowanym obłoczku. Jedną rączką chwyta dłoń swojej Matki, drugą trzyma lekko otwartą. Twarz Syna kryje podobieństwo do rysów Matki, której głowę artysta otoczył jaśniejącym nimbem.

W tym renesansowym obrazie dostrzeżono wiele cech stylistycznych przybliżających obiekt malarskiemu kręgowi Łukasza Cranacha Starszego. Wybitny artysta niemiecki celował w tego rodzaju przedstawieniach Madonn. Najwięcej elementów zbieżnych Madonny Bołszowieckiej dopatrzono się w słynnym obrazie Cranacha "Madonna pod Jabłonią", znajdującym się w zbiorach Ermitażu w St. Petersburgu. Widzimy następujące podobieństwa : identyczny modelunek twarzy Marii, taka sama poza Dzieciątka, również dłonie Madonny zdradzają wyjątkowe podobieństwo.

Uderza u Cranacha zainteresowanie tą tematyką, bo przecież "..jest on gorliwym przyjacielem Lutra i malarzem reformacji, co mu nie przeszkadza dostarczać setkami Madonny do katolickich kościołów". Obraz z Bołszowiec bliżej zainteresował S. Letycję Wanarską, Stanisława Kieraszewicza, O. Franciszka Bizsaka. Wydaje się, iż współcześnie trafnie zauważył O. Andrzej Mikołajczyk, że obraz "..jest dość wierną kopią cranachowskiej Madonny pod jabłonią. Oba obrazy posiadają wiele cech wspólnych. Zasadnicza różnica tkwi tylko w tle obrazu. Madonna z Bołszowców straciła świeckość cranachowskiego stylu. Sacrum jakie emanuje z obrazu, zostało podkreślone przez namalowaną kotarę, która dodaje godności i królewskości obu postaciom. nimb wokół głowy Maryi podkreśla Jej świętość. Natomiast obłok, na którym stoi Dzieciątko uwydatnia Jego boskość."

Obecnie obraz eksponowany jest w sukience sprawionej na koronację w 1777 r. Modelunek reliefowy ciekawego wyrobu metaloplastycznego, zasadniczo powtarza, to co unaoczniło malowidło, z pewnymi jednak różnicami. Na głowie Matki i Syna umieszczono barokowe korony z wieloma falistymi kabłąkami (typ corona claustra). Dłoń Maryi wzbogacono w pierścień, a Dzieciątku w rączki włożono krzyżyk i kwiatuszek. Poza tym nagość Dzieciątka przysłonięto powłuczystą szatką. Płaszcz Madonny natomiast ozdobiono licznymi ornamentami roślinnymi. Najwięcej ekspresyjności uzyskał nimb. Sukienka powtórzyła również motyw baldachimu, bardzo strannie tworząc iluzję haftu, frędzli i tęblaków. Pod względem techniki złotniczej obiekt zdobiony jest trybowaniem i kameryzacją. Istotnie srebrzystość tworzywa metalicznego, została uzupełniona złoceniami, a barwność osiągnięto również poprzez zastosowanie szlachetnie połyskujących kamyków. Sukienka była konserwowana w 1926 r., usunięto wtedy dwa otwory zrobione w XIX w., dla przewleczenia szkaplerza. Renesansowa malarskość dzieła przysłonięta jest przez wyrób rzemiosła artystycznego, który stanowi barokowy wyraz kultu.

Cudowność obrazu została potwierdzona przez fakt nałożenia koron poświęconych przez Głowę Kościoła. Doznanie łask poświadczyli w Bołszowcach liczni fundatorzy. Nie bez przyczyny wierny lud podążał do sanktuarium, by zanosić modły i składać cześć. Sami promotorzy kultu OO. Karmelici, często potwierdzali nadprzyrodzoność zjawisk. Dość wspomnieć o uzdrowieniu O. Eliasza Leszczyńskiego, prowincjała w latach 1720 - 1723. Z pewnością w Bołszowcach prowadzona była księga cudów. Poza tym zewnętrznym wyrazem czci były zawieszane wota, specjalne teksty pieśni, okolicznościowe medaliki, rozmaite pod względem graficznym obrazki (zachowane w zbiorze O. Wacława Nowakowskiego), czy wreszcie zanoszone w cichości serca intencje.

powrót

ARCHITEKTURA WNĘTRZA

Do środka świątyni wchodzimy przez kruchtę na planie kwadratu, u dołu wieży. Posadzka położona jest niżej niż poziom ulicy. Kruchta zwieńczona jest sklepieniem typu kryształowego, w jego centrum znajduje się otwór do zawieszania dzwonów, zaślepiony siedemnastowiecznym malowidłem przedstawiającym anioła. Po bokach obszerne przejścia do dwóch kaplic przywieżowych. Jedna z nich jest miejscem sanktuaryjnym Matki Bożej Bołszowieckiej.

We wnętrzu kościoła dostrzegalne trzy nawy równe wysokością, jest więc to budowla o systemie halowym. Korpus składa się z pięciu przęseł, a prezbiterium z trzech. Oś prezbiterium odchylona jest ku północy. Z boku przylegają dwie zakrystie : stara - jednoprzęsłowa i nowa - trójprzęsłowa. Część prezbiterialna posiada własne nawy boczne, ta od strony południowej jest dwukrotnie szersza od nawy południowej korpusu, ale z zewnątrz tego nie widać, ponieważ do prawej nawy korpusu dostawiony jest ciąg czterech kaplic bocznych. Jedna z nich jest dwukondygnacyjna. Ściany kaplic wzmocniono przyporami wewnętrznymi. W południowo - zachodnim narożniku (baptysteryjne nowe prezbiterium), znajduje się wieżyczka z cylindryczną klatką schodową. Podobnie rozwiązano dolne wejście na wieżę główną, na które prowadzą niewielkie drzwi z ulicy.

W środku zwracają uwagę dwa rzędy ośmiobocznych filarów, na których spoczywa sklepienie. Naroża filarowych wieloboków ozdobiono półwałkami. Podobne, ale niższe filary wspierają sklepienia trójnawowego prezbiterium, które łączy się z nawami poprzez trzy ogromne łuki. Największy - środkowy zwany jest łukiem tęczowym, okazuje się szeroki i obustronnie profilowany, podobnie jak mniejsze arkady międzynawowe. W nawie środkowej i w prezbiterium, wyróżnia się siatka ceglanych żeber, na tle białych płaszczyzn sklepienia. Są to sklepienia gwiaździste. Równie dekoracyjne, ale pozbawione żeber sklepienie spotykamy w nawach bocznych - zwane jest kryształowym. Żebrowa siatka sklepień gwieździstych "powiązana" jest malutkimi zwornikami. Większe zworniki ozdobiono wieloramiennymi gwiazdami. Nie przypadkowo wybrano ten motyw zdobniczy, bowiem jeszcze na początku XX w., po sklepieniach rozrzucone były tonda z gwiazdami, rozmieszczono je przypadkowo i poza zwornikami. Wtedy ceglane żebra zwykle pobielano. W poglądach naukowych przyjmuje się, że "siatka" sklepienia ukształtowała się zaraz po 1500 r. Zniszczenia miały miejsce w 1945 i 1953 r. Współcześnie wymagała remontu i w znacznej części rekonstrukcji (z wyjątkiem sklepienia północnej nawy prezbiterium i sklepienia w przyziemiu wieży). Rekonstrukcja przebiegała w dwóch etapach, w przedziale lat 1971 - 1986.

Uzupełnieniem architektonicznych walorów sklepienia, były pierwotne detale rzeźbiarskie, zwłaszcza na wspornikach, na które spływają żebra. Wsporniki te szczegółowo zinwentaryzował i przeanalizował Tadeusz Jurkowlaniec, datujący ich powstanie na 1 tercję XV w. Zachowały się w północnej nawie prezbiterium. Wykonane są z modelowanej gliny wypalanej, być może pierwotnie glazurowanej. Wysokość wsporników nie przekracza jednego metra, ale uwaga winna się skoncentrować na półplastycznych maskach pod sfazowanymi impostami, w górnej części stożkowych trzonów. Maski są przykładem indywidualizacji. Na niektórych wspornikach spotykamy ornamentykę maswerkową. Wsporniki w kształcie główek występują w Żarnowcu, Pelplinie i u św. Jana w Gdańsku. Szczególnie bliskie pokrewieństwo dostrzeżono w przypadku jednej maski od św. Katarzyny z twarzą na wsporniku w Pelplinie - "Pojawiają się one w podobnym grymasie pomarszczonych twarzy, stopniu plastyczności i rodzaju nakrycia głowy. Jednakże wobec niewyszukanej formy dzieł trudno zdecydować, czy są to zbieżności przypadkowe, czy też świadectwo udziału członka warsztatu pelplińskiego przy rozbudowie kościoła św. Katarzyny".

W odbiorze ogólnym, bardziej niż reliefy ceramiczne, wzbogaciła późnośredniowieczną architekturę wnętrza polichromia, której okruchy odszukać można, przemierzając jasne, przestronne, słowem "lekkie" wnętrze kościoła św. Katarzyny.

powrót

OŁTARZ GŁÓWNY

W średniowieczu, głównym akcentem świątyni był gotycki ołtarz przedstawiający Zwiastowanie Najświętszej Maryi Panny, nad którym opiekę sprawowało jeszcze w XVI w. bractwo o takim samym wezwaniu. Figury Marii i Anioła trafiły do Muzeum Narodowego w Gdańsku.

Ołtarz w obecnym kształcie powstawał w latach 1609 - 1613. Składki na jego ufundowanie zbierano od 1607 r. Wysokie ratubulum składa się z dwóch kondygnacji. Środkowy prostokąt przeznaczony dla głównej sceny "Ukrzyżowania", uzupełniony został u dołu predellą, a po bokach czterema arkadowymi prześwitami, sprawiającymi wrażenie bocznych skrzydeł ołtarzowych, sugerujących tryptyk. Wyżej ponad gzymsem konsolkowym, znajduje się górna kondygnacja ze "Zmartwychwstaniem" ujętym owalnym obrysem. Po bokach, u góry, nad przerwanymi przyczółkami, kolejne owalne malowidła : "Zesłanie Ducha św." (po lewej) i Wniebowstąpienie (po prawej). Na samym szczycie rzeźba Zmartwychwstałego Chrystusa. Wysokość ołtarza ustalono na 12 m., zaś koszt wykonania wynosił 3265 florenów. Uznany za jeden z piękniejszych dzieł manierystycznych w Gdańsku.

Twórcą snycerskiej oprawy ołtarza okazuje się Szymon Herle, notowany w gdańskim cechu od 1590 r. Poświadczone zostało wykonanie przez niego, dla Kościoła św. Katarzyny figury Chrystusa Zmartwychwstałego, aniołów, czterech Ewangelistów, postaci Św. Pawła Apostoła i Mojżesza. W ołtarzu dostrzeżono protestancki program ikonograficzny. Pamiętajmy, iż artysta ten wykonywał prace dla Ratusza w Gdańsku, a tamtejsze jego wyroby często bywały uzupełnieniem malowideł Izaaka van den Block`a.

Wykonanie malowideł do ołtarza zlecono Antoniemu Möllerowi. Artysta, utraciwszy łaski rady miejskiej, w 1609 r. przystąpił do malowania obrazów do ołtarza u św. Katarzyny. W predelli ołtarzowej przedstawił "Ostatnią Wieczerzę", ukazując Apostołów w wyszukanych, dynamicznych pozach, przy stole zastawionym metalowymi naczyniami i lichtarzami. Chrystusa łamiącego chleb wyróżnia promienista światłość. Zachowanie, gesty rąk, mimika biesiadujących uczniów zdają się odtwarzać poruszenie, jakie wywołały wypowiedziane przez Jezusa słowa o tym, że jeden z nich Go zdradzi. W kolorystyce obrazu dopatrzeć się można weneckiej maniery barwnej. W roku następnym Möller maluje do ołtarza "Ukrzyżowanie". Dramat Golgoty rozgrywa się na tle Jerozolimy, którą zastąpił widok Gdańska. Pierwszy plan zajmuje rozproszony tłum postaci. Maryja Matka omdlewa nieopodal stóp krzyża, który obejmuje zrozpaczona Maria Magdalena. Obok żołdacy rzucają kości o szatę Króla Judzkiego. W pracach z tego okresu doszukiwano się rozgoryczenia, jakie przeżywał wtedy gasnący malarz. Zmarł w styczniu 1611 r., zostawiając nie skończone dzieło. (Jego syn o takim samym imieniu był zakonnikiem - malarzem, działającym na terenie Włoch).

Kontynuowania prac podjął się ochoczo rywal Möllera cieszący się dobrą renomą - Izaak van den Block Tworzył tutaj w latach 1611 - 1614, reprezentując w gdańskim malarstwie nurt tzw. manieryzmu niderlandzkiego, wywodzący się od Vredemana de Vries. Objawiał przy tym skłonność do antykizowania postaci. Do ołtarza w kościele św. Katarzyny namalował "Zmartwychwstanie" (w zwieńczeniu), uzupełnione po bokach dwoma malowanymi owalami. Pierwszy to wizja "Wniebowstąpienia", w której zauważyć można jedynie stopy Chrystusa, a niżej wzrok klęczy postać mężczyzny. Z drugiej strony wyobrażono "Zesłanie Ducha św." Niegdyś od tyłu retabulum również znajdowały się obrazy, z których zachowały się do XX w. dwa boczne, u góry : "Światowa Próżność" i "Śmierć".

Ołtarz główny spłonął w 1945 r. Obecny jest kopią oryginału (rekonstrukcja szafy ołtarzowej z pominięciem wielu szczegółów snycerskich). Ocalały obrazy olejne wypełniające środek, zwieńczenie i predellę.

powrót

POLICHROMIA

Niewiele dochowało się oryginalnych fragmentów średniowiecznej polichromii. Za bardziej cenny uchodzi detal przedstawiający scenę zabójstwa biskupa św. Stanisława Szczepanowskiego. Malowidło to zostało odkryte podczas prac remontowych prowadzonych po zakończeniu II wojny światowej. Pod względem wielkości ten ścienny obraz nie jest duży, znajduje się w ościeżu przejścia z kaplicy Garbarzy do nawy bocznej. Scena przedstawia stojącego przy stole ofiarnym Męczennika w ornacie, w chwili podnoszenia Najświętszego Sakramentu. Za nim widzimy dwóch klęczących przy stopniu ołtarza duchownych w albach. Nieco dalej królewski oprawca zakrzywionym mieczem szykuje śmierć męczeńską. Poprzez układ rąk zabójcy artysta osiągnął efekt dynamiki ruchu. Sposób odmalowania zabójcy, gest rąk, nietypowy turban (zawój) na jego głowie i rozwiany pas, którym jest przewiązany, pozwoliły doszukać się inspiracji twórcej w graficznych pracach mistrza monogramisty, sygnującego swoje prace inicjałem ES. W doborze kolorów uwzględnił on całość wnętrza, bowiem ceglano-ochrowe tonacje stopnia ołtarza, kielicha i pateny, zdają się harmonizować z podobną kolorystyką żeber sklepienia. Do tego artysta kompozycję dopełnił brązowo-zielonkawymi odcieniami szat. Kształt postaci zaś określany został przez ciemny, ostro załamujący się kontur, zwany "graficznym", przejawiający się w wyrazistym dukcie linii i ostrych fałdowaniach szat. Malowidło to Jerzy Domasłowski datował na trzecią tercję XV w. Mogło powstać po r. 1466, kiedy Gdańsk zrzucił zwierzchnictwo krzyżackie i powrócił do Polski. Wybór tematu męczeństwa nie jest więc przypadkowy. Pod tą sceną znajdowała się inna ilustracja, po której zachowały się dwa fragmenty : głowa w infule biskupiej i krzywaśń pastorału. Zbyt mały to detal na bardziej precyzyjne określenie tematu. Można przypuszczać, iż jest to pozostałość kolejnej sceny z życia św. Stanisława, lub resztka portretu zupełnie innego świętego.

Równie ciekawym, średniowiecznym obrazem ściennym jest fragmentarycznie zachowane malowidło na jednym z filarów. Wydłużona w układzie pionowym kompozycja przedstawia Boże Narodzenie. Nisko umieszczony malunek mógł posiadać u dołu mensę, tym samym prawdopodobnie pełnił funkcję retabulum ołtarzowego. Twórca osiągnął efekt przestrzeni, posługując się żywymi barwami. Poprzez konstrukcję szopy zwertykalizował układ całości, dopasowując go do wzniosłego filaru. Dzieło jest przykładem nurtu w pomorskim malarstwie ściennym, mającego bliski związek z malarstwem tablicowym.

Z wcześniejszego okresu pochodzą malowidła we wschodnim zamknięciu południowej nawy kościoła św. Katarzyny, datowane na 1 ćwierć XV stulecia. W scenie Zwiastowania łagodny kontur anioła wypełniono dużymi płaszczyznami dość równomiernie nałożonego koloru szaro-zielonego, ożywionego cynobrowymi cieniami na wewnętrznej powierzchni skrzydeł. Anioł ma prawa rekę uniesioną do góry, a jego głowę otacza ostro namalowany nimb. Św. Katarzyna to temat kolejnego malowidła, ukazana jest na blado-różowym tle, wzbogaconym delikatnie narysowanymi gałązkami. Jej szaty, o wyrazistych kolorach zielono-fioletowych, wyodrębniają postać z tła.

Poza tym odnaleziona została partia malowideł na zachowanej po zniszczeniach wojennych partii ściany, która ukazała św. Krzysztofa z Dzieciątkiem w nadnaturalnej wielkości. Malowidła na wschodniej ścianie ze wspomnianym Zwiastowaniem i także odkrytym Ukrzyżowaniem, pierwotnie zamykały widok z wnętrza nawy i prawdopodobnie pełniły pierwotnie rolę ściennego retabulum ołtarzowego. Zjawisko malowania nastawy ołtarzowej, dotyczy także innych miejscowości Polski północnej.

Niebawem po odkryciu tych polichromii Bronisław Mieszkowski zauważył, że: "Różnice w graficznym i malarskim potraktowaniu obrazów św. Krzysztofa, Anioła (ze Zwiastowania) i św. Katarzyny pozwalają przypuszczać, że mogły one powstać w różnych fazach rozwoju stylowego od końca XIV do połowy XV wieku. Sceny na wschodniej ścianie oraz kompozycja zabójstwa św. Stanisława na filarze wieży namalowane są temperą na wyprawie wapiennej o grubości w niektórych miejscach do 10 mm".

powrót

EPITAFIA

Jeden z wybitniejszych okazów gdańskiej sztuki epitafijnej znajduje się w ścianie północnej nawy prezbiterium, tuż obok kaplicy św. Jerzego. W brązowej i czarnej oprawie marmurowej tkwi dość znacznych rozmiarów portret o trochę mrocznych tonacjach. Z jego przyciemnionego tła wynurza się postać starszego mężczyzny w ciemnym stroju z białym kołnierzem. Całość jest charakterystyczna dla 30 lat XVII stulecia. Postać owa to Chrystian Henning - gdański rajca Starego Miasta, zmarły na ratuszu w 1626 r., ukazany tutaj jako głowa rodziny, w towarzystwie dwóch kolejnych małżonek. Obraz przypisywany jest Hermanowi Hanowi, zmarłemu w 1627 r. Henning na łożu śmierci prosił tego malarza o opiekę nad najmłodszymi jego dziećmi. Poza środkowym obrazem ujętym przez dwie wtopione kolumny, dostrzegamy z obu stron, po trzy owalne portreciki z przedstawieniami córek rajcy. Zgodnie z zasadami obowiązującymi w gdańskim portretach sepulkralnych, nie spotykamy nikogo spoza kręgu dwupokoleniowej rodziny, bowiem zamężne córki przedstawiano same. Widoczne zaś na owych, czasem schematycznych konterfektach stroje, informują tak o stanie cywilnym, jak rownież o patrycjuszowskim pochodzeniu. W zwieńczeniu epitafium zagościły trzy owalne portrety Henningów (juniorów). Na osi kompozycyjnej u samej góry, pośród falisto-wolutowych form, znalazł się wizerunek Jana Henninga, który ufundował całe epitafium. Urzeczywistnieniem jego woli wyrażonej w testamencie zajęli się spadkobiercy i doprowadzili dzieło do końca w 1636 r. Pierworodny Henning -fundator został schwytany i zamordowany przez piratów w okolicach Lukki. Ukaranie morderców ilustruje obraz w zwieńczeniu, malowany na blasze miedzianej. Przedstawia widok wydmowego nabrzeża z ustawioną na nim figurą Ukrzyżowanego, dalej wzburzone morze z żaglowcami, które jakby "ewokują" dramat Henninga. Z drugiej strony na lądzie fragment miasta symbolizujacy Lukkę. Fantazyjne budownictwo kryje wiele cech gdańskiej architektury. Na pierwszym zaś planie rozgrywa się kaźń pirata, rozrywanego przez cztery konie. Motyw kary zaczerpnął twórca, zapewne z popularnych wtedy sztychów, ukazujacych ćwiartowanie Ravaillaca, mordercy króla Francuzów Henryka IV. Opisane dzieło stworzył Bartłomiej Milwitz, który akcje swoich swobodnie malowanzch obrazów, często osadzał w krajobrazie. Tę interesującą kompozycję dokładnie przeanalizowała Katarzyna Cieślak: "Obraz ten podzielony jest na połowy linią horyzontu. Układ elementów każdej strefy podporządkowuje się diagonalii powstałych w ten sposób prostokątów. Obłość wzgórz kontrastuje z najeżoną sylwetą miasta na horyzoncie, jeszcze jasne niebo ponad miastem z ciemnymi brązowymi chmurami. Mimo dominacji srebrzysto-brązowego tonu rozłożenie plam barwnych podkreśla to przeciwieństwo. Dolną partię obrazu ożywiają akcenty barw lokalnych". Długi tekst inskrypcji świadczy o tym, iż wyszczególniony obraz od początku przeznaczony był na to właśnie miejsce. Natomiast dla badaczy przeszłości Gdańska nadal nie rozstrzygnięty pozostaje problem, czy obraz ilustruje zdarzenia rzeczywiste, czy wyimaginowane. Cytowana znawczyni Milwitza słusznie przypuszcza, że może umieszczenie tego obrazu w epitafium, było wyrazem oczekiwań spadkobierców Henninga, "..że mordercy ich krewnego nie unikną ludzkiej sprawiedliwości. Trudno bowiem dopatrywać się w obrazie epitafijnym uzewnętrznienia potępianej przez Kościół chęci zemsty. Pewne elementy obrazu - ołtarz i krucyfiks - przypominają o Bogu - ostatecznym Sędzim zabojców Henninga". Obraz do 1945 r. znajdował się w zwieńczeniu epitafium. Później stał się własnością Muzeum Narodowego w Gdańsku, a w roku następnym został depozytem Wojewódzkiego Konserwatora Zabytków. Poddany konserwacji w 1955 r. W kościele oryginały malowideł zastępują wierne kopie.

Z wielu nagrobkowych płyt i epitafiów tego kościoła, jako kolejny niepośledni przyklad barokowej rzeźby sepulkralnej podać można epitafium Jana Mochingera, profesora retoryki w Gdańskim Gimnazjum Akademickim. Zasadnicza część epitafium wykonana jest z czarnego marmuru (płyta, kolumny, przyczółek, zwieńczenie), elementy rzeźbiarsko-dekoracyjne odkuto w alabastrze (popiersie, konsolki, ramy kartuszy, godła, kapitele). W środku ujęte w owal, popiersie Mochingera. Niżej tablica z długą inskrypcją, na której znajduje się r. 1663, pozwalający datować dzieło. Oś kompozycyjną dopełniają dwa kartusze: ze znakiem heraldycznym (u dołu), i z sentencją (u góry) oraz na samym szczycie motyw słońca. Całość ograniczona jest przez dwie kolumny osadzone na gzymsie parapetowym, dźwiganym przez dwie konsole. Zwieńczenie zamknięto półokrągłymi przyczółkami, ten niżej jest przyczółkiem przerwanym. Główny akcent portretowy i inskrypcyjny pozwala poznać Jana Mochingera (1603 - 1652) występującego pod pseudonimem Nehonius Reginghomus. Światły zwolennik zasad wiary, idei tolerancji, bogactwa poznania i zdobyczy humanizmu, uczestniczyl w Toruniu w Collegium "charitativum", podczas którego bezskutecznie usiłowano doprowadzić do pojednania wyznań innowierczych z Kościołem katolickim w 1645 r. Zmarł na febrę 12 września 1652 r., pochowany w kościele św. Katarzyny. Epitafium wzniesiono 11 lat po śmierci.

Z szesnastowiecznych epitafiów w tym kościele na wyróżnienie zasługuje jedno -późnorenesansowe z 1571 r. Zawieszone jest na filarze w prawej części prezbiterium. Pierwotnie znajdowało się w kościele św. Jana w Gdańsku. Jest to epitafium typu obrazowego z malowaną sceną Zmartwychwstania. Wcześniejsze tego rodzaju malarskie przedstawienia spotykane są w Gdańsku między innymi na epitafiach w Kościele N.M.P.: Connertów (z 1556 r.), Marcina Wobisera (po 1559 r.), Anny Loitz Connertowej (po 1563 r.), czy równe wiekiem epitafium Bartłomieja Wagnera ( 1571 r.). Wybór tematu Zmartwychwstania łączy w sobie dwa wątki. Jeden symboliczny, poszukuje związku odrodzenia duszy zmarłego ze Zmartwychwstaniem Chrystusa. Drugi ilustruje ideologię luterańską - spośród "reformatorów" Luter był najbardziej przekonany o rychłym nadejściu dnia ostatecznego. U dołu obrazu namalowano pełną spokoju postać klęczącego Tomasza Mowiusa, do którego należy to epitafium. Z przeciwnej strony zaś widzimy zalęknionych żołdaków - "stróżów" grobu, którzy nie zapobiegli cudowi Zmartwychwstania. Malowidło po bokach zamknięte jest przez dwie kolumienki (kanelurowane) z jońskimi kapitelami wspierającymi prosty gzyms z motywem kostkowym. U dołu rozwlekła inskrypcja. W odbiorze ogólnym epitafium jest oszczędne pod względem dekoracyjności, ale za to pełne harmonii, pozytywnie oddziaływuje swą szlachetnością form.

Tytułem uzupełnienia można dodać, iż dawniej znajdowało się w tym kościele, pokrewne stylistycznie i typologicznie, snycerskie epitafium malowane, należące do Jana Zecka. Przedstawiało także scenę Zmartwychwstania i było podobnie skomponowane z tą różnicą, że górne partie rozbudowano w trójkątny przyczółek pełen rzeźbiarskich uzupełnień. Epitafium to powstać mogło po 1576 r., gdyż wtedy umarł Zeck - aptekarz i ławnik staromiejski.

Po raz ostatni (w sztuce gdańskiej) temat Zmartwychwstania pojawił się na epitafium z 1680 r., które jeszcze przed II wojną światową znajdowało się w kościele św. Katarzyny. Nosiło cechy rozwiniętego baroku, lecz układ powielał schemat epitafiów z 2 połowy XVI w. Należało ono do zmarłej Engel Strensske-Brandtowej. Ciekawie prezentowały się detale rzeźbiarskie, gdyż w bocznych pilastrach zamiast kapiteli zastosowano motyw hermy (półpostać ludzka). Resztę zdominowały dekoracje chrząstkowo-małżowinowe.

Również do kościoła św. Katarzyny należało późniejsze - barokowe epitafium wykorzystujące temat Dnia Ostatecznego. Związane z rajcą miejskim Jakubem Schmidtem. Pod względem proweniencji autorskiej stwierdzono, że powstało "..w kręgu oddziaływania indywidualności twórczej Antoniego Möllera"- wybitnego artysty gdańskiego. Zresztą twórca ten miał skłonność do wprowadzania w scenach ze Zmartwychwstaniem wiele personifikacji grzechów, ilustrujących także jego konsekwencje. Wprowadzał również zamiast Archanioła Michała z mieczem i wagą postać Justiti. Te elementy można było oglądać także w epitafium Schmidta w kościele św. Katarzyny. Płyta epitafijna otrzymała wykwintną barokową oprawę. Dolna część upodobniona do predelli, wypełniona została trzema postaciami aniołów, trzymających się za ręce. Boczne pilastry otrzymały formę hermy. Dodatkowo po bokach skrzydełka stały się piedestałami dla dwóch putt z pochodniami (aniołkowie śmierci). Zwieńczenie ozdobiły dwie postacie kobiece okalające w swych pozach owalny kartusz herbowy. Natomiast Schmidt przedstawiony został u dołu obrazu wraz ze swoją rodziną.

Poza tym kościół św. Katarzyny posiada dużą ilość płyt nagrobkowych i epitafiów znajdujacych się w części prezbiterialnej. Dominują w nich inskrypcje (zazwyczaj już zatarte), kartusze herbowe i rodzinne gmerki.

powrót

EMPORA

W bocznej nawie części prezbiterialnej, na zewnętrznej ścianie zakrystii znajduje się dużych rozmiarów empora stanowiąca dawniej podstawę tzw. "małych organów". Empora ta ozdobiona jest rozległym obrazem olejnym na płótnie, uformowanym wklęśle. Tematem malowidła jest "Wjazd Chrystusa do Jerozolimy". Według wzmianek z ubiegłego wieku, praca ta została datowana na r. 1654 i nosiła sygnaturę Bartłomieja Milwitza "B.M.W." (obecnie niewidoczna). Najważniejsza postacią jest Chrystus wjeżdżający na osiołku. Gestem prawej dłoni błogosławi liczne rzesze zgromadzone wokół. Sposób uczesania, wąsy i broda Chrystusa przypomina typ mody męskiej z XVII wiecznego Gdańska. Tłumy ludzi ustawione są niemal szeregowo, ze skłonnością do malarskiego izokefalizmu. Wśród nich dostrzegamy między innymi duchownych z kościoła św. Katarzyny Waltera Magirusa pastora z lat 1635 - 1657 i Christophorusa Pambiusa diakona z okresu 1653 - 1656. Sportretowani duchowni wydają się identyczni z dwoma skrajnymi pastaciami stojącymi z lewej strony Chrystusa (na co zwrócił uwagę W. Drost). Uzupełnieniem są drzewa i ruiny. W dali rozpościera się widok na miasto portowe sugestywnie przypominające Gdańsk, identyfikowane tutaj z Jerozolimą. Odnaleźć w tej części obrazu można reminiscencję architektury Gdańska w postaci budynków Złotej Bramy, kamieniczek, Zbrojowni. Badaczka Katarzyna Cieślak zauważyła, że "Wznoszący się obok murów Jerozolimy monument stanowi swoistą kompilację obelisku, pojawiającego się na przykład w >> Budowie wieży Babel<< Izaaka van den Block, z kolumną Trajana. Heterogeniczne cechy tego obiektu, jak i całej sylwety miasta, dowodzą, że Milwitz nie posłużył się tu żadnym wzorem graficznym, przejmując jedynie od malarzy w rodzaju Vredemana de Vries czy van den Blocka pewne antykizujące formy".

Ocena estetyczna obrazu bywała rozmaita. Bernoulli dostrzegał w nim "..mocny koloryt i śmiałą manierę". Drost uznał Milwitza, za "nieco nieporadnego naśladowcę sztuki niderlandzkiej, szczególnie w tle pejzażowym". Schwarz zaszeregował artystę pod silny wpływ Izzaka van den Blocka. Opinia Falckenberga głosi, że malarz ten "..znakomicie prowadził pędzel, swobodnie, szybko i pewnie; bogaty w pomysły, (...). Przy tym wszystkim posiadał tak nadzwyczajna soprawność, że wydawała się nieprawdopodobna". Milwitz z pewnością był artystą ukształtowanym w środowisku gdańskim, wiadomo, że odbywał podróże artystyczne, a w swej twórczości chyba bardziej się inspirował niż naśladował. Bezspornie można go uznać za jednego z najwybitniejszych artystów cechowych Gdańska połowy XVII w., z dużym dorobkiem twórczym.

powrót

FILAR HEWELIUSZA

Wybitny astronom Jan Heweliusz za życia związany był z kościołem św. Katarzyny w Gdańsku. Pierwszymi szczeblami jego mieszczańskiej kariery były funkcje w parafii tego kościoła, które doprowadziły go na urząd ławnika miejskiego. Przy tym w latach 1640 - 1687 pełnił obowiązki przełożonego gminy protestanckiej św. Katarzyny. Jako wybitny badacz nieba, czasem opuszczał swoje domowe obserwatorium, by udać się w dogodniejszy punkt, na wieżę św. Katarzyny, która za jego życia otrzymała wytworne zwieńczenie w postaci hełmu z 1634 r. Również po śmierci los spłótł jego doczesne szczątki z tą świątynią.

Współcześnie w części prezbiterialnej znajduje się na jednym z filarów, najbliżej ołtarza głównego, duże epitafium Heweliusza. Zostało ufundowane dopiero w 1779 r. przez Daniela Gottloba Davidssona, prawnuka Heweliusza. Fundację zrealizowano w 1780 r. Prawdopodobnie ta forma uhonorowania Heweliusza poddana była przez sławnego szwajcarskiego uczonego Jana Bernoulliego, podczas jego wizyty w Gdańsku w 1776 r. Twórcą kamieniarskiego wyrobu był berliński rzeźbiarz Meyer. Miejsce to wybrał dla siebie sam astronom w 1659 r., gdyż przy tym filarze znaleziono płytę grobową z taką informacją i napisem o treści: "Błogosławieni zmarli, którzy umierają w Panu", uzupełniony zrekonstruowanym znakiem heraldycznym.

Heweliusz - nazwisko, które kojarzy się z wybitnym uczonym, wynalazcą, obywatelem Gdańska, widzącym konieczność podtrzymania więzów z Rzeczypospolitą. W jednym z listów pisał przeto o ".. naszej rodzinnej polskiej ziemi". Wprawdzie Heweliusz cenił sobie stan, z którego wyrósł, ale i tak Jan Kazimierz obdarował go polską nobilitacją. Wydaje się, iż trafnie oceniła osobowość uczonego-artysty Karolina Targosz: "Na glebie zapłodnionej różnorodnymi wpływami, bo na styku kultur polskiej i niemieckiej, wraz z silnymi komponentami zamorskimi, zwłaszcza niderlandzkimi i włoskimi, rozkwitał tym bujniej, przetwarzając obce wzory w sposób świeży, twórczy i indywidualny".

Urodził się w Gdańsku w 1611 r. z ojca Abrahama i matki Korduli. Ochrzczony w kościele św. Jana. Jego przodkowie (Hewelkowie) osiedlili się tutaj w XVI w. Ojciec zadbał o wszechstronne wykształcenie swojego syna, mając na uwadze bardziej względy praktyczne niż erudycyjne. Jan Heweliusz podobnie jak jego krewni miał być i był piwowarem: ".. najbardziej oświeconym piwowarem na świecie", jak stwierdził Piotr des Noyers, sekretarz królowej Ludwiki Marii Gonzagi. Ścisły profil zainteresowań nie przeszkadzał mu poznawać nauk humanistycznych. W okresie młodości wykonał już dużą ilość rysunków, świadczących o jego wczesnych zainteresowaniach artystycznych. W latach 1630 - 1634 odbywał edukacyjną peregrynację z Gdańska do Niderlandów. Studiował prawo na Uniwersytecie w Lejdzie. Z tego okresu pochodzą też pierwsze obserwacje astronomiczne Heweliusza. Po powrocie zza granicy ożenił się z Katarzyną Rebeschke. Obydwoje nie doczekali się dzieci, ale Katarzyna i tak była dlań wspaniałą i pomocną towarzyszką życia przez dwadzieścia siedem lat. Jej śmierć przeżył boleśnie. Podobne przymioty odnalazł w Elżbiecie Koopmann, drugiej małżonce.

Heweliusz zasłynął jako wielki astronom. W trzydziestych latach XVII w. zaczynał samodzielnie szlifować soczewki. Następnie sam wykonywał lunety. Do tego własne badania prowadził przy użyciu narzędzi - pomiarów kątowych. Skonstruował horyzontalny kwadrat, oktant i sekstant. Wynalazł również peryskop i nazwał go polemoscopium. Można dodać, iż idealny wzrok, jaki posiadal Heweliusz predystynował go do zawodu astronoma. W maju 1679 r. przybył do obserwatorium gdańskiego badacza gwiazd, słynny później Edmund Halley. Wspólnie prowadzili obserwacje. Halley posługiwał się skomplikowanymi instrumentami najwyższej klasy, a Heweliusz prostymi urządzeniami własnego pomysłu. Wyniki były identyczne.

Efekty swoich prac badawczych niekiedy publikował. Wielkie dzieło na temat księżyca ukazało się w 1647 r. pod tytułem: "Selenographia sive descriptio". W 1684 r. ogłosił drukiem tekst i ilustracje nowego gwiazdobioru, nazwanego tarczą Sobieskiego. Ryciny do niektórych publikacji wykonywał Heweliusz własnoręcznie. Ostatnia praca przeznaczona do druku, miała być rodzajem katalogu gwiazd stałych. Wydana pośmiertnie przez wdowę w 1690 r. pod tytułem "Prodromus astronomiae cum Catalogo fixarum et Firmamentum Sobiescianum".

Bliskie kontakty łączyły Heweliusza z koronowanymi głowami Polski. Dnia 18 grudnia 1659 r., progi domu Heweliuszów przestępowała królowa Ludwika Maria. Jej małżonek, król Jan Kazimierz złożył wizytę trzy tygodnie później. Pomimo dużego wiatru, odstraszającego chłodu i brzydkiej aury król wytrwale podziwiał urządzenia astronomiczne, które Heweliusz używał na tarasach. Monarcha dał mu też przywilej na założenie drukarni (1661r.).

Astronom prócz działalności browarniczej, naukowej i artystycznej posiadał również zamiłowanie do ogródka. Wyhodował ponoć (w 1674 r.) w warunkach domowych cytryny, które podarował Janowi III Sobieskiemu tuż po elekcji. Wcześniej Sobieski jako marszałek wielki koronny zamawiał u Heweliusza globusy, mikroskop, lunety i pelemoskop. Jan III osobiście wizytował dom uczonego w 1677 r.

Na początku 1687 r. Heweliusz zachorował. Według des Noyersa przepowiedział dzień swojej śmierci, która istotnie pozbawiła go doczesności 28 stycznia, dokładnie w 76 rocznicę urodzin.

A dzisiaj w karmelitańskim kościele św. Katarzyny znajduje się filar z epitafium zwracający uwagę swoją wielobarwnością i wybujałą formą. Podstawa, o wyoblonych kształtach, wykonana jest z nefrytu, a na niej umieszczono mosiężny zespół reliefowych przyrządów astronomicznych, ułożonych na kształt panoplium. Wyżej wznosi się szeroki obelisk prezentujący popiersie Heweliusza, otoczony dwoma spływającymi w dół girlandami. Całość zespołu epitafijnego zdobi od góry rodzaj baldachimu "udrapowanego" tak, aby zaakcentować piramidę z popiersiem i jednocześnie harmonizować ze smukłym filarem, w który wmontowano epitafium. Ten pozorny baldachim, pełem "frędzli" i zdobnych "tęblaków" również wykonano z nefrytu. Pod portertem na białej tabliczce napisano: "Janowi Heweliuszowi z całą czcią należną takiemu mężowi".

W pobliżu, w gablocie bywają eksponowane fragmenty wyciągnięte z grobu Heweliusza podczas eksploracji przeprowadzonej w 1987 r. między innymi wyciagnięto wtedy skromną tabliczkę z datą śmierci i zwięzłym monogramem: " J.H.".

powrót

MATKA BOŻA Z TREMBOWLI

Tam gdzie osiedlali się OO. Karmelici przybywała Najświętsza Maryja Szkaplerzna. Tak też stało się w Gdańsku. Niebawem po przybyciu zakonnicy sprowadzili tutaj obraz, który dawniej znajdował się w Trembowli. Przez wiele lat obraz umieszczony był w kaplicy przywieżowej. Po 1968 r. został umieszczony w kaplicy bocznej Bractwa Miłosierdzia. Obraz jest cennym świadectwem kultu, jak również ciekawym obiektem sztuki.

Zarysujmy scenerię miejsca, z którego przychodzi Madonna. Trembowla jest niedużą miejscowością na południowo - wschodnich kresach dawnej Rzeczypospolitej. Pierwszą fundację dla OO. Karmelitów poczyniono tam w 1620 r., ofiarowując dobra ziemskie pod przyszły klasztor. Wolę dobrodziejów (początkowo trzech), aprobował arcybiskup lwowski Jan Andrzej Próchnicki. W tym samym roku zezwolił budować klasztor (w maju), by następnie (w lipcu) wydać zgodę na fundatorskie pochówki. Bodaj największy wpływ na powstanie klasztoru miał Jan Kalinowski wojewoda czernihowski i starosta trembowelski. Pierwszy konwent zbudowano z drewna - spłonął w 1648 r., podczas powstania kozackiego. Następny murowany kościół otrzymał czteroprzęsłowy korpus i trójbocznie zamknięte prezbiterium, z wysokimi półokrągło zakończonymi oknami. Boczne elewacje ożywiały jedynie proste pilastry i niewyszukany gzyms. Skromną elewację frontową wieńczył trójkątny szczyt. Z prawej strony przylegała boczna nawa (z zegarem słonecznym na elewacji), wzmocniona później dwoma potężnymi szkarpami bardzo blisko siebie postawionymi. Z drugiej zaś strony rozciągał się jednopiętrowy klasztor. Całość zespołu otoczona była murem, z sześcioboczną basztą od strony drogi, podobną do jednej z tych jaką posiadał usutułowany kilkadziesiąt metrów od kościoła - trembowelski zamek.

Wnętrze wyposażone było w wiele barokowych ołtarzy, z których jeden wyróżniał się kultem Matki Bożej, nasilającym się od 1675 r. Wtedy pod miejscowość podeszły wojska tureckie. Po długim oblężeniu zamku załoga zwątpiła w skuteczność dalszej obrony i chciała się poddać. Przeszkodziła w tym Anna Dorota Chrzanowska, żona kapitana. Zdecydowaną postawą przywróciła wiarę w zwycięstwo i nakłoniła załogę do dalszej obrony. Zgodnie z tradycją podczas tych wydarzeń nad murami zamku ukazała się Matka Boża i ocaliła Trembowlę od wrogów.

Obraz jako dzieło sztuki też może być interesujący. Jego powstanie datowane jest według Krystyny Moison - Jabłońskiej na przełom XVI i XVII w. Pierwowzorem dla wizerunku w Trembowli stał się obraz cudowny z neapolitańskiego kościoła Santa Maria del Carmine, który jest bizantyńską ikoną sprowadzoną przez Karmelitów z Ziemi Świętej (zgodnie z legendą namalował św. Łukasz). Obecnie obraz znajduje się w apsydalnej kaplicy za głównym ołtarzem w Neapolu. Potocznie zwany jest Madonnina Bruna lub Mamma Schiavone. Na terenie Włoch czczone są kopie tego obrazu m.in. w Rzymie, w karmelitańskim kościele Santa Maria in Transpontina, a druga kopia cieszy się hołdem w bocznej kaplicy kościoła San Martino ai Monti (to dzieło malarskie stworzył Girolomo Massei w 1593 r.). Na neapolitańskim obrazie, w Polsce wzorowany był m.in. graficzny obrazek w "Wirydarzu Królowej Nieba i Ziemi w Karmelu zaszczepionym" ogłoszony drukiem w Gdańsku w 1752 r. Bardziej znanym owocem malarskiej inspiracji jest obraz z Trembowli. Madonna posiada ten sam układ głowy, modelunek szat, ustawienie Dzieciątka. Podobnie poprowadzone są lamówki na obrzeżach szat oraz gwiazda na prawym ramieniu. Zasadnicza różnica obiektów z Neapolu i Trembowli tkwi w tle. Poza tym trembowelska Matka Boża posiada u dołu namalowanych kilka postaci ze szkaplerzami na szyjach w ogniu oczyszczającym. Opis z 1781 r. przedstawia Madonnę z Trembowli w srebrnej sukience ozdobionej szlachetnymi kamieniami i suto złoconej.

powrót

KSIĘŻA I ZAKONNICY

Duchowieństwo kościoła św. Katarzyny doczekało się swojej reprezentacyjnej siedziby w latach 1599 - 1602. Był to zespół kamieniczek wybudowanych przy ul. Katarzynki 1-3, przez sławnego architekta gdańskiego Antoniego van Obberghena (1543 - 1611). Fasada trzyczęściowego domu utrzymana jest w stylu niderlandzkiego renesansu, posiada jeden fryz z częściowo zatartą inskrypcją : "Kto ufa Bogu, tak mocnym się czuje, że niby orzeł w powietrze wzlatuje".

W średniowieczu mieszkańcami starszej budowli plebańskiej byli proboszczowie kościoła św. Katarzyny, cieszący się nieraz wysokim stopniem wykształcenia. W XIV w. Gdańsk posiadał trzech proboszczów z naukowymi stopniami uniwersyteckimi, z tego dwóch prowadziło parafię św. Katarzyny. Pierwszy to Mikołaj z Gdańska, który w 1377 r. studiował w Wiedniu, aby w 1390 r. objąć to probostwo. Prawdopodobnie tuż po nim na tę parafialną godność postąpił Arnold Stapil, absolwent uniwersytetu w Pradze, który otrzymał tytuł magistra w 1388 r., zaś w 1392 r. imatrykulował się na uniwesytecie w Bolonii i tam studiował jeszce trzy lata. Proboszczowie tutejsi często bywali oficjałami biskupów kujawskich. Ksiądz Grzegorz Keintz (1550 - 1555) był ostatnim proboszcem katolickim. Po nim nastąpił pastor Grzegorz Wagner. Jednym z wybitniejszych kaznodziejów był Daniel Dilger (1597 - 1626). Z tym kościołem miał związek profesor Jan Mochinger (1629 - 1652), czy poeta Michał Albinus (1638 - 1653). Tutaj w dobie rozbiorów pastor Jan Richter (1783 - 1797) organizował powstanie antypruskie. Następnie duże zasługi miał dla etnografii kaszubskiej Bogumił Borkowski (1832 - 1858), a Ernest Blech (1885 - 1918) wiele zdziałal dla ocalenia pamięci o przeszłości ludzi i zabytków rodzinnego Gdańska.

Najwięcej nieruchomości należało do probostwa przy ul. Podmłyńskiej. Niemal wszystkie parcele były własnością kościoła. W pierwszym domku (nr 1) mieszkali dzwonnicy i obsługa carillonu. Dom dzwonników przepadł w 1945 r. Narożny malowniczy domek, należący do kościoła u zbiegu ulic Podmłyńskiej i Katarzynki, zbudowano na przełomie XVII i XVIII w. Posiada bardzo ładne proporcje i ciekawy układ drewnianej konstrukcji szkieletowej wypełnionej ceglanym murem. Następne trzy kamieniczki były źródłem dochodu - z wynajmu. Wielką i Małą "Księżówkę" (nr 5 i 6) zamieszkiwali księża, a pod dziesiątką była plebania. W 1947 r. przybył tu karmelita O. Anioł Urbański, "..by wśród całkowicie leżącego w gruzach miasta znaleźć miejsce dla Karmelu. Zdecydowano się na objęcie najstarszej gdańskiej świątyni. Były to gruzy kościoła św. Katarzyny i stara kamieniczka zabezpieczona dachem, ale bez jakiegokolwiek pomieszczenia". Wspomniany budynek podnieśli z ruiny, po ostatniej wojnie, OO. Karmelici, i zamieszkują w tym malowniczym zakątku klasztornym.